Проблема с работой Питера Гелба над Метрополитеном

Дождь вряд ли является сдерживающим фактором в Париже. Сегодня премьера новой постановки Джона Адамса «Никсон в Китае», а внушительные каменные стены Оперы Бастилии обрамлены быстро надвигающейся бурей. Под струящимся мартовским небом дом имеет сверхъестественное сходство с военной цитаделью, от которой он получил свое название, с суровой тенью, которая погружает площадь внизу в мрачную полутьму. Но на улице подъезд залит цветами. От повседневной одежды до высокой моды, толпы обладателей билетов дружелюбно болтают и машут руками со счастливыми криками признания сквозь дождь: город докуривает последнюю сигарету перед занавесом. Эта бесступенчатая двойственность по отношению к темнеющему небу читается как классическая сцена старого парижского театра, упрямо настаивающего на праве на культурный опыт, будь то ад, паводок или сильный весенний дождь. Но на этот раз есть загвоздка: ни единого седого волоса. Открытие «Никсона» было объявлено эксклюзивным зрелищем для людей до 30 лет, новой маркетинговой тактикой, сотворившей чудеса с кассовыми сборами (билеты по десять евро за штуку регулярно распродаются). Это первая поездка оперы в Париж, и, несмотря на все критические опасения, что американский юмор либретто Элис Гудман не понравится французской публике, зал наэлектризован, выкрикивая одобрение Густаво Дудамеля и его оркестра в начале второй сцены. действовать и смеяться при виде 20-футового китайского дракона, играющего в прятки с Рене Флеминг. Париж еще раз доказал, что молодая публика может и будет массово смотреть современную оперу – даже оперы на иностранных языках, написанные еще до их рождения, – если ей предоставить такую ​​возможность. Сегодняшний вечер так же радостный, как и премьеры, и обмен мнениями, вылившийся на сырую, задымленную улицу в 11:30, безошибочно теплый.

«Молодая публика может и будет массово смотреть современную оперу — даже оперы на иностранном языке, написанные до их рождения, — если ей будет предоставлена ​​такая возможность».

Парижская опера не всегда была такой прогрессивной. Дворец Гарнье начала 1960-х годов, пострадавший от десятилетий бесхозяйственности правительства в темные годы Четвертой республики, был пыльным пережитком своей былой славы. Одни и те же пять кусочков туристического корма играли из года в год, и среди парижан было тихое согласие, что институт французской оперы совершенно не подлежит спасению. И только после первого восхождения де Голля на пост президента надежда подняла утомленную голову. Хорошо осознавая финансовый крах, нанесенный сектору искусства многолетней кампанией в Алжире, новый президент имел здравый смысл поручить специально назначенному министру культуры разобраться во всем. Этот министр, писатель Андре Мальро, в свою очередь предположил, что лучший шанс оперы на выживание - это, наконец, поставить у руля композитора (а не одобренного правительством приспешника). В последней попытке спасти корабль на полпути под водой должность администратора Оперы была предложена Жоржу Орику, композитору, получившему известность как участник французской музыкальной супергруппы Les Six. В приглушенной речи перед прессой летом 1962 года Аурик послушно и вопреки здравому смыслу объявил о своем намерении принять предложение — при одном условии: он поставит на ноги постановку «Воццека» Альбана Берга в течение года, или он уволился бы.

В те времена экспрессионистская трагедия Берга все еще считалась крайним проявлением оперного модернизма, и после того, как Рудольф Бинг поставил постановку в Нью-Йорке в 1959 году, Парижская опера стала последней крупной труппой, пренебрегшей ею. Орик сделал ставку на свою должность, полагая, что догнать Париж международной модернистской сценой - единственный способ обеспечить выживание оперы в современном мире. По его мнению, Пэрису просто нужно было увидеть «Воццека», чтобы понять, что жанр оперы все еще остается плодородной и стоящей почвой, и хотя ему потребовалось немного больше времени, чем обещанный год, чтобы добраться туда, «Воццек» достиг Дворца Гарнье. в ноябре 1963 года, когда все меры были сняты. Пьер Булез вернулся из добровольной ссылки в Баден-Бадене, Германия, чтобы дебютировать в опере в постановке отца современного французского театра Жана-Луи Барро и декорациях гиганта-сюрреалиста Андре Массона. Спектакль исполнялся на немецком языке (в то время это был скандал, поскольку правительственный надзор требовал, чтобы все оперы исполнялись на французском языке), а хедлайнерами выступили международные актеры, что превысило годовую квоту для певцов, не являющихся местными жителями, в одном спектакле.